Testata giornalistica registrata presso Trib. di Terni il 31/07/2013 al n° 08/2013 Reg Periodici.

SOUL MUSIC: SOFFERENTE NELL’ANIMA, VIBRANTE NEL CORPO

// di Francesco Cataldo Verrina //

La “BLACK MUSIC” rappresenta una componente fondamentale della musica POPolare. Tuttavia la musica SOUL è stata sempre considerata (con eccessiva disinvoltura ed evidente superficialità) un genere di consumo, escludendone, a priori, i contenuti artistici, sociali, spirituali. Volendo tracciare le coordinate storiche e stilistiche della musica nera degli ultimi 40’anni, appare opportuno cogliere tutte le implicazioni umane, razziali e sociali dalle quali non è possibile prescindere. Dalle origini del R&B, sino alle nuove personalità della “street-culture”, dai maestri e dagli ispiratori del Soul con le scuole di Detroit e Memphis, dal sorgere della “nuova borghesia nera” alle influenze del Gospel, del Pop e del Jazz, passando per il Funk, la Disco fino a giungere all’Hip-Hop , la black-music si è caratterizzata sempre quale storia di culture e di stili che s’intrecciano, fondendosi a caldo in un’esaltante “melting-pot” musicale di tendenze, generi e sottogeneri. Soul-Music e R&B  non sempre sono sinonimi. Per soul si vuole intendere l’espressione più tipica della cultura afro-americana, che incorpora gli elementi tipici del R&B, accanto al richiamo della matrice africana (specie ritmica) e ad certo Jazz che i puristi hanno rinnegato, come volgare commercializzazione, i Temptations, Isaak Hayes, gli MFSB, Miles Davis, vanno tutti inclusi in questa analisi, che vuole soprattutto tenere conto delle motivazioni storiche del fenomeno musicale che più di ogni altro ha influenzato il cosiddetto POP.

L’esame della società e della cultura “nere” negli ultimi decenni può essere impostato (anche a prescindere dal Jazz, fenomeno troppo spesso elitario), sulla reazione al tentativo di “imbiancare” la cultura afro-americana. Leroy Jones, nel suo libro “Il popolo del blues”, scrive: “In linea di massima quasi tutti i contributi che i neri hanno offerto nel campo della pittura, teatro, letteratura, sono stati fondamentalmente indifferenziati e le ragioni di questo sconsolante vuoto sono facilmente comprensibili: gli unici neri in grado di svolgere una attività artistica appartenevano al ceto benestante. Soltanto la musica, proprio perché le sue tradizioni potevano essere continuate dalle classi inferiori, è riuscita a sopravvivere alla costante opera di diluizione da parte della borghesia negra ed agli insistenti inviti a dimenticare il passato, che giungevano dalla società dei bianchi. La musica e stato l’unico vettore, originato dalla cultura africana, che non poteva essere sradicato.” Cosi come il Blues fu, all’inizio del secolo, contaminato dalla cultura bianca, allo stesso modo, negli anni ’50, il R&B., musica eminentemente nera, venne a fondersi con il Country & Western per dare origine al Rock’n’Roll.

Già all’ inizio, del ‘900, il BLUES aveva subito un processo di urbanizzazione, sofisticando il linguaggio e sovrapponendo temi nostalgici ed intimi (amori, tradimenti , ecc. ) a quelli più universali della disperazione (come ad esempio il rapporto con l’uomo bianco). Al fianco del Jazz di New Orleans o di Chicago, il Blues continuava ad essere l’espressione più autentica di tutta ima condizione umana e sociale ben definita. Il R&B nasce proprio dalla continuità del blues urbano e dallo SHOUT (stile vocale usato nelle cerimonie religiose). Joe Turner e Jimmi Rushing furono tra i primi shouters: con le loro urla superavano il volume della sezione ritmica e degli ottoni, mentre i sax, impiegati all’unisono ( gli Homkers, carattere ereditato dalle orchestrine Blues del South-West), divennero gli elementi caratterizzanti questo stile. C’ è da rilevare, inoltre, che gli shouters divennero presto dei veri showman, indossando abiti di lame, elettrificando le chitarre e potenziando la ritmica. Altri fanno apparire il R&B, sempre sul finire degli anni Trenta, (come reazione alle calme atmosfere delle grandi orchestre bianche del periodo), ad Harlem, presso piccoli gruppi di colore che suonavano lo stile “JUMP” (salto), cosi chiamato dal tipico movimento ritmico che causava l’effetto musicale e dinamico del salto. I Savoy Sultans e Pete Brown furono tra i pionieri di questo genere. Le incisioni destinate al pubblico di colore erano per tradizione catalogate sotto l’etichetta di “RACE RECORDS”; dopo la II° Guerra Moncliale, questi dischi vennero immessi di nuovo sul mercato ma, dato che il nome non era gradito, venne coniato il termine di R & B.. La perdita del controllo del mercato nero da parte delle grandi case discografiche bianche, spiega la limitata diffusione di questa musica al di fuori delle comunità di colore.

II R&B era quindi ancora musica “esclusiva”, proprio perché interpretata per soddisfare un pubblico nero e, come tale, evitò di entrare a far parte delle cultura ufficiale americana. La borghesia nera tentava di rinnegare il proprio passato storico e questa musica giungeva come un severo monito a ricordare le antiche origini. I bianchi non la consideravano, convinti della supremazia dello Swing di Benny Goodman e valutando il R&B come un prodotto marginale destinato alle masse nere non evolute, non ancora in grado di apprezzare le troppo complicate composizioni dell’ epoca. Sui valori culturali di questa musica Leroy Jones scrive: “ Il R&B rifletteva una diversa psicologia del nero d’America. Gli anni della guerra avevano profondamente mutato la coscienza culturale del neri, come del resto quella dei bianchi. Per esempio nel R&B c’era una sorta di frenesia e di volgarità sconosciute alle vecchie forme del blues: era come se la guerra avesse cancellato quella patina umanistica euro-americana che la musica afro-americana aveva acquistato. I cantanti dovevano urlare per non essere sopraffatti dagli strumenti elettrici e, quanto più forte gli strumenti suonavano ed i cantanti urlavano, tanto più espressiva era la musica”. Importante era anche la ricerca di un suono meno occidentalizzato possibile, Prosegue, Jones: “Tuttavia il R&B era meno personale del Blues. E’ lecito pensare che un uomo, che, suonando, si pieghi sulla schiena, sia spinto più da esibizionismo che da desiderio emotivo”. Per molti anni il R&B rimase all’ombra della melodia “sinatriana” da una parte, e della “Swing-Era “ dall’ altra. Solo negli anni ‘50 trovò il grande successo, quando Alan Freed (un disc-jockey di Cleveland ) che aveva ascoltato alcuni gruppo di R&B , coniò il termine “Rock’n’Roll” (1952). Freed era stato ispirato dal movimento oscillante del ritmo, un “Jump” meno rapido di quello originario, tale quindi. da consentire il “dondolamento” completo.

Il merito del R’n’R, nel confronti del R&B, fu innegabile: fino ad allora il Western occidentale ed i pregiudizi culturali non avevano concesso al ritmo di essere qualcosa di più di. un elemento secondario. Questo R&B rimpastato, dal canto suo, aveva dimostrato di saper acquisire, all’occorrenza, il linguaggio della “High School Music”, la nuova ondata di musica rozza e provocatoria dilagata presso gli studenti delle scuole secondarie. Da questo R&B edulcorato e dall’ultimo R’n’R melodico (si pensi ai Platters: siamo ai tempi di “American Graffiti”). il passo al BEAT inglese fu breve, anche se in Gran Bretagna il posto del sax venne preso dalle chitarre elettriche addolcite spesso da un canto corale di chiara matrice occidentale. All’ombra dei Beatles e dei Rolling Stones il R&B poté, nuovamente, proseguire per una strada indipendente. Dopo le influenze del Country & Western, fu il l’influenza del GOSPEL, momento in cui giocò un ruolo importantissimo la figura di Ray Charles. Egli aveva già ottenuto successo, componendo ed eseguendo brani di country classico, ma fu affascinato dalla musica Gospel, che eseguì magistralmente nel 1958, al festival di New Port: i brani proposti in quell’occasione devono essere considerati come un passo obbligatorio e fondamentale per comprendere i momenti successivi della vita dell’ R&B. Dare una definizione dei “connotati” del gospel non è molto facile.

Piuttosto semplicisticamente, diremo che i suoi testi traevano ispirazione dall’Antico e dal Nuovo Testamento che venivano letti in chiesa. Quasi degli Spirituals? Potrebbe anche essere, ma esiste una notevole differenza. Infatti, mentre gli spirituals avevano una certa sobrietà di esecuzione, il Gospel si manifestava come una sorta di “preghiera urlata”, accompagnata da una musica più frenetica. Tra le più grandi interpreti di Gospel, ricordiamo Mahalia Jackson e Clara Ward. Si è soliti riconoscere, nel Gospel, due correnti: il White Gospel (Gospel Bianco), cosi detto perché vi si ritrovano echi della tradizione e della cultura “bianca”; Il Black-Soul Gospel (Gospel Nero) con una matrice di estrazione culturale africana. Sul finire degli anni ‘50, il Gospel ottiene una sua “ufficialità”, vedendosi incluso nella composita progenie del jazz moderno, diventando presto un prodotto da commercializzare: Ray Charles (con le sue interpretazioni) riuscì a trasformarlo in una musica adatta ad entrare nelle “classifiche”. In verità non furono pochi quelli che rimasero scandalizzati da questo “mescolare” il sacro col profano, ma ciò non impedì al Gospel di assumere una grande divulgazione, soprattutto nelle pagine delle riviste specializzate, su cui comparvero classifiche separate. Nacquero anche radio, che diffondevano esclusivamente Gospel, e si aprirono locali dedicati a questo genere musicale. L’interesse per il gospel era un sintomo di rinnovato interesse delle masse per tutte le forme della tradizione: si pensi al quasi contemporaneo boom del FOLK con Dylan e Joan Baez. Inoltre, va considerato il fatto che quasi tutti gli artisti di colore avevano ricevuto un’educazione fortemente religiosa e che la loro formazione canora era iniziata nei cori delle chiese protestanti: Sam Cooke ed Aretha Franklyn, addirittura, erano figli di pastori. Non sorprende quindi il fatto che, oltre a Ray Charles, un gruppo di Detroit, i Falcons, (in cui militava uno sconosciuto Wilson Picket) esordiva con un brano che aveva tutti gli elementi della gospel-song , “I Found Love”; come non deve meravigliare se la TAMLA MOTOWN, specie agli inizi, fece propri i canoni della tradizione gospel. Del resto, grazie a questo nuovo canale, il R&B tornava alla famiglia jazzista, (da cui si era staccato) anche se doveva essere considerato una sorta di figlio degenere.

La parola SOUL (anima) prima di diventare sinonimo di R&B veniva impiegata per designare la musica influenzata dal gospel “sacro”, in antitesi all’originario R&B “profano”. Al tempo di Ray Charles stava a significare una interpretazione sofferta, emotiva: il Soul era, nel medesimo tempo, la necessita ed il mezzo per mettere a nudo i propri sentimenti, per dare sfogo alle tristezze, alle disillusioni ed alle esaltazioni. Oltre a Ray Charles, a cavallo tra gli anni’50 e ‘60, un’ altra figura di spicco fu Sam Cooke, il maestro di Otis Redding e di tutta la scuola di MEMPHIS. Morto assassinate nel 1964, Cooke aveva anche diretto un’ etichetta discografica (la SAR Records) che può essere considerata come il ponte fra le vecchie etichette gestite da artisti di colore e quelle più popolari dei successive dieci anni, che segnarono una notevole svolta nel mercato: la Motown e la Stax. Non vanno dimenticati neppure quei produttori e compositori bianchi che, negli anni ‘60, contribuiranno alla sofisticazione del sound nero ed alla sua nuova commercializzazione: Phil Spector, e l’inseparabile duo Mike Stoller e Jerry Leiber che, dietro ai Coasters ed ai Drifters, condussero sulle strade del gospel ritmiche afro-caraibiche ed archi neo-classicheggianti. Da Burt Bucharach a Barry White , un po’ tutti avrebbero guardato all’esperienza di Lieber & Stoller.

IL MEMPHIS SOUND

Capoluogo del Tennesee, Memphis era stata già negli anni ‘50 la capitale della musica americana. Sam Phillips, un disc-jokey proveniente dall’Alabama, vi aveva fondato il Memphis Recording Service, un’organizzazione sorta per registrare nastri master dei vari talenti R&B del Tenneesee e del Delta e poi vendere i diritti alle case indipendenti del nord (come la Chess). Phillis era rimasto impressionato dai problemi che gli artisti di colore incontravano nell’incidere dischi; cosi che l’etichetta Sun, nata come logica emanazione della M. R. S, tendeva ad ospitare solo artisti neri. Ma dal 1954 in poi alla Sun si aprirono le porte a musicisti ed esperti di registrazione a vario titolo, con lo scopo di creare un certo tipo di suono: un misto di Country-Boogie e l’Hilli-Billy: quelle forme di Country moderno confluite nel “Rockabilly” e che videro Jerry Lee Lewis, Roy Orbison, Johnny Cash tra i primi sostenitori. Per trovare il nuovo fermento “nero” di Memphis, bisognerà attendere gli anni Sessanta: Otis Redding e Sam Cooke, (antesignani della Stax, etichetta, dapprima denominata Satellite), i quali, avendo aperto il varco in campo nazionale, si tirarono dietro tutta una serie di seguaci ed epigoni, in massima parte di alto profilo tecnico e canoro. I caratteri del “nuovo sound” balzarono agli occhi e soprattutto all’orecchio: un maggior sviluppo nel ritmo e negli arrangiamenti, questi ultimi caratterizzati da una maggiore immediatezza e da accenti più spigolosi, soprattutto in rapporto allo stile Motown. La musica era più spontanea, meno artificiosa. Gli stessi artisti ebbero a dichiarare che la differenza sostanziale con la Motown consisteva nel fatto che mentre gli artisti di Memphis suonavano quello che sentivano, quelli di Detroit eseguivano ciò che era loro imposto o suggerito. La Stax ebbe un’influenza diretta sulla Motown, che seppe però arricchire quel sound ruvido e spigoloso con sonorità esotiche, arrangiamenti più regolari, quasi standardizzati, e melodie più immediate, decisamente più congeniali anche al mercato del pop-bianco.

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