Testata giornalistica registrata presso Trib. di Terni il 31/07/2013 al n° 08/2013 Reg Periodici.

JAZZ UOMINI & DISCHI , DAL BOP AL FREE, IL NUOVO LIBRO DI FRANCESCO CATALDO VERRINA

A CURA DELLA REDAZIONE

Diceva Duke Ellington: «Suonare il Bop è come scarabocchiare con tutte le vocali mancanti». Eppure, alla fine degli anni 40, il bebop salvò il jazz dal suo disfacimento. Dopo il secondo confitto mondiale, non c’era più spazio per quel tipo di musica che il mondo aveva conosciuto come jazz e che si era diffusa nell’arco di circa 25 anni attraverso differenti espressioni, ma che aveva raggiunto il culmine con le grandi orchestre swing. Le big band avevano riempito le music hall, facendo del jazz una musica con finalità intrattenitive.

La crisi economica del dopo guerra aveva portato allo scioglimento degli affollati ensemble, apparati pesanti da tenete in piedi e con molti musicisti al libro paga. Soprattutto nell’ambito della cultura afro-americana aleggiavano altre istanze: le prime avvisaglie della lotta per i diritti civili cominciavano a farsi spazio, cercando nella musica un’alleata ed una voce potente, al fine attirare le masse e renderle consapevoli delle problematiche legate alla segregazione razziale. Le parole di John Coltrane sono alquanto eloquenti: «Il mio compito di musicista è trasformare gli schemi tradizionali del jazz, rinnovarli e soprattutto migliorarli. In questo senso la musica può essere un mezzo capace di cambiare le idee della gente».

Questo libro tratta essenzialmente delle varie espressioni artistiche legati al bop, che rientrano nell’ambito del cosiddetto «jazz moderno», soprattutto abbiamo cercato di narrare, attraverso le singole opere di tanti musicisti, la rivoluzione operata dagli Afro-Americani dopo il secondo conflitto mondiale. Non si dimentichi che, in un dato periodo storico, per molti il jazz costituiva una sorta di «Uncle Tom Entertainment», asservito per lo più ai dettami di un’industria discografica, in massima parte gestita dai bianchi, secondo cui «il buon selvaggio» dalla pelle scura, se rispettoso delle regole, poteva diventare una sorta di cerimoniere e «trastullatore» di taluni strati sociali della popolazione bianca, che frequentava le sale da ballo o da concerto in cerca di divertimento. Siamo ancora lontani dalla presa di coscienza da parte un’élite intellettuale bianca, che sosterrà l’emancipazione dei neri ed il loro diritto di partecipazione a pieno titolo al lauto banchetto del sogno americano. Va sottolineato che la scena bebop-hard-bop espresse il meglio, sia in termini qualitativi che quantitativi, tra gli anni ’50 e ’60 , quando la lotta per i diritti civili era ancora in fieri.

Il bebop ebbe un effetto deflagrante, dapprima sulla cultura musicale americana e poi mondiale, pari a quella innescata dal rock’n’roll una quindicina di anni dopo. La stampa ed il mondo dei benpensanti osteggiarono in tutti i modi l’affermazione del bop, che inizialmente non ebbe vita facile. La vecchia nomenclatura del jazz si mise di traverso e tentò ogni mossa possibile pur di frenare l’ascesa dei nuovi guerrieri, ma fu come cercare di fermare il vento con un dito: la musica di Parker e compagni, nel giro di qualche anno, travolse come una tempesta inarrestabile chiunque volesse sbarrargli il passo. Sembrava che il bebop volesse cancellare tutto ciò che nell’universo sonoro del jazz era esistito prima. Come riportava il New York Times all’epoca: «Ad un certo punto, tutti coloro che già facevano jazz hanno fatto un passo indietro e tirato un respiro profondo». I boppers avevano assorbito lo stile del passato rimodellandolo, ma soprattutto si proponevano con nuove regole d’ingaggio rispetto al pubblico: non più musica solo per divertirsi, ma anche per pensare.

Nella seconda metà degli anni 40, alcune cause, sia di ordine pratico, che di tipo artistico, determinarono un riassestamento della scena. In primis – come già accennato – era quasi impossibile, per motivi di costi, tenere in piedi le big band. Molti musicisti, trovandosi a spasso e senza contratto, cominciarono ad organizzarsi in piccoli gruppi formati da quattro o cinque elementi definiti «combo». Inizialmente il quintetto bebop divenne la sintesi della big band ospitando uno strumento per ogni sezione fiati, oltre a quella ritmica. Nell’era hard bop la continuità con tale formula iniziò a perdere consensi. Per quanto già dagli anni ‘40, con Parker che aveva posto l’accento sul sax, si affermò il quartetto, in cui il tema veniva esposto da un solista e non più da un’insieme di strumenti. Ciò portò ad un’esecuzione più svincolata delle partiture e dalla necessità di arrangiamenti che permettessero a vari musicisti di poterli eseguire allo stesso modo: qualsiasi strumento poteva suonare il tema principale, poiché non più ostacolato e limitato dall’orchestrazione. L’emergere di nuove istanze legate alla lotta per i diritti civili, nonché al desiderio di emancipazione dei neri, determinò una netta frattura tra il jazz ante-guerra, che aveva avuto in massima parte un carattere ludico, ed una nuova presa di coscienza sociale e musicale da parte di numerosi giovani artisti o jazzisti già affermati, i quali cercavano altre strade da battere.

La tradizione del quartetto con il sassofono in primo piano, pur antecedente e trasversale al bop con antesignani quali Lester Young e Coleman Hawkins, a partire dagli anni ‘50, trovò la massima espressione con Dexter Gordon, Sonny Rollins, John Coltrane, Ornette Coleman, Joe Henderson, Wayne Shorter ed altri, i quali apportarono ulteriori innovazioni, come il trio o il quartetto pianoless, divenendo un punto di riferimento assoluto per tutto il movimento e per l’estetica jazzistica tout court, che andava sempre più discostandosi dall’antiquato concetto di «sezione» legato al passato. Perso il legame con la tradizione orchestrale il sassofono assunse un ruolo centrale, mentre la tromba, che era stato lo strumento per antonomasia nel jazz classico, dovette rinunciare ad elementi tipici della tradizione antecedente e reinventarsi attraverso una nuova ricerca timbrica che, con il sax in posizione dominante, divenne imprescindibile: Dizzy Gillespie operò una saldatura fra innovazione e tradizione, mentre Miles Davis portò la tromba su territori inesplorati. Soprattutto la sua svolta elettrica portò nell’universo jazz un ennesimo cambiamento epocale. Se lo «zeitgeist» rappresenta lo spirito o lo stato d’animo che definisce un particolare periodo della storia, l’impulso elettrico di Miles Davis, tra il 1968 ed il 1975, si inserì nello «zeitgeist» musicale dell’epoca aprendo la sua musica al principio dei vasi comunicanti e alla ripetizione distorsiva basata sul groove, trascendendo o ripudiando le radici del jazz acustico.

Per Carlos Santana, ad esempio, «Miles Davis è stato un artista granitico, mai piegato al sistema commerciale». Non era dello stesso parere il critico Stanley Crouch che sentenzia: «Idiozie! Voleva solo fare soldi. Vederlo umiliarsi davanti a un pubblico commerciale è stato davvero terribile.» Giudizi opposti davanti a quella che fu la rivoluzione elettrica di Miles Davis. Il vero spartiacque fu l’album «Bitches Brew» del 1970, dove gli strumenti elettronici entrarono definitivamente nella musica del trombettista. Le reazioni furono tra le più disparate. Il compositore Paul Buckmaster affermava: «Mi sono sdraiato sul pavimento battendo mani e piedi per esprimere quanto forti erano i sentimenti che mi dava, era davvero la musica del futuro». Dal canto suo Crouch scrisse nella sua recensione: «Il più grande esempio di autolesionismo della storia». A Miles Davis probabilmente non importava il giudizio né dell’uno né dell’altro. Tutto gli scivolava addosso ed era solito dire: «Sono quarant’anni che non riascolto mai la mia musica». Davis è stato, sia pure fra molte contraddizioni, un artista sempre teso a inseguire le intuizioni del suo talento, incurante delle critiche e senza badare alla risposta del pubblico. Ricorda il percussionista James Mtume: «Una volta ad un concerto il pubblico cominciò a fischiare il nuovo jazz elettrico di Miles. Gli sarebbe bastata qualche nota di ‘So What’ da ‘Kind Of Blue’ per farsi acclamare subito, ma lui mi disse di continuare a suonare come stavamo facendo. Alla fine il pubblico ci tributò dieci minuti di applausi».

Studiosi e critici a vario titolo, sovente, analizzano la tecnica, il tipo di preparazione dei musicisti, il grado di compattezza dell’ensemble e la loro capacità di completarsi a vicenda all’interno del progetto; talvolta cercano delle novità rispetto al passato, gioiscono per gli elementi di diversità, che invece possono spiazzare il fruitore comune. In genere, chi ascolta jazz tenta di ricavare da esso una sorta di piacere sublime ed un elemento distintivo, che altri generi musicali non consentirebbero. Esiste perfino un folta nicchia di consumatori legata all’audiofilia, al culto dell’hi-fi esoterico e della qualità sonora del «supporto», riscontrabile in molte produzioni discografiche jazz. A torto, ancora oggi, dopo cento anni di divulgazione, a molti il jazz appare come un territorio impervio, complicato, roba elitaria e per gente attempata. Nulla di più falso: esiste un vasto campionario di artisti e di sottogeneri in grado di accontentare chiunque. Se c’è un elemento distintivo, nasce dal fatto che il jazz possa offrire una sorta di salvacondotto per una dimensione d’ascolto unica: basta procedere per gradi, senza farsi abbindolare dalla vulgata, secondo cui quelli più bravi sarebbero stati coloro che facevano cose complicate per pochi eletti, procedendo per vie traverse o quanti sperimentavano continuamente, tentando sempre di rimodellare la materia. Perfino quando si giunge sul terreno impervio delle avanguardie bisogna fare considerazioni a volte differenti e non gettare nello stesso calderone artisti quali Ornette Coleman, John Coltrane, Don Cherry, Lester Bowie, Gato Barbieri, piuttosto che Cecil Taylor, Pharoah Sanders, Sun Ra o Archie Shepp. A tal fine, la conoscenza e lo studio della discografia jazz necessitano di una guida. Senza un indicatore di direzione o qualche ragguaglio in merito, talune situazioni musicali ed ambientali potrebbero risultare di non facile comprensione.

L’approccio ideale al nostro libro potrebbe essere una serata tra amici con un caminetto acceso, un buon bicchiere di vino ed un giradischi su cui ascoltare alcuni vecchi vinili, mentre un’immaginifica voce fuori campo faccia da guida, dando qualche indicazione, piccoli consigli, informazioni utili e riportando curiosità e aneddoti legati alla vita degli artisti in oggetto. Come recita il titolo, parliamo di «uomini e dischi», di singoli personaggi o album, senza un preciso vincolo cronologico. Considerate «JAZZ – Uomini & Dischi» come il lavoro fatto per voi da un amico, il quale per lungo tempo ha scandagliato ed analizzato la discografia di centinaia gli artisti cercando di capirne il significato ed il senso, soprattutto fissando dei precisi punti di ancoraggio al fine non perdere la rotta. Non c’è stata la benché minima intenzione di riscrivere la storia dal jazz moderno, ma solo di fornire un semplice ausilio alla comprensione, specie ai neofiti ed a quanti non posseggono gli enzimi preposti a digerire ciò che il bop ed I suoi derivati hanno espresso a partire dal secondo conflitto mondiale sino all’arrivo delle avanguardie: un sorta di jazz, istruzioni per l’uso. Nel libro non troverete tutto o solo il meglio, ma ce n’è abbastanza per cominciare ad inquadrare i fenomeni nel loro corretto posizionamento sulla scena.

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